Czytelnia: Casus Stanclik (1)

Talat Darvinoglu

Losy poezji Mieczysława Stanclika są tyleż znamienne, co osobliwe. Jeszcze przed debiutem był poetą „głośnym”, pisano o nim z uznaniem, w jego poezji widziano szansę pokolenia. Tak było do czasu wydania w „Paxie” pierwszego tomu. Potem… potem Stanclik wydawał co roku nową książkę, jedną gorszą od drugiej… O Stancliku pisałem kilkakrotnie. Kryształową kulę przywitałem entuzjastyczną recenzją, o pozostałych pisałem coraz mniej entuzjastycznie. Nie taję, że przemiany tej poezji były dla mnie czymś w rodzaju klęski. W pierwszym tomie widziałem realizacje idei, które i mnie były bliskie; potem jego poezja stawała mi się coraz bardziej obca. W jej osobliwych ewolucjach widzę jednak coś więcej, niż tylko upadek talentu, rozmienionego na drobne, zagubionego w nieustannych repetycjach z samego siebie. Casus Stanclik jest dla mnie egzemplifikacją ogólniejszej sytuacji. Przedrukowując te recenzje książek Stanclika, daję – wierzę – nie tylko dokument swoich rozczarowań, ale także swoisty dokument sytuacji młodej poezji lat sześćdziesiątych. Z pewnego punktu widzenia jest to dokument pouczający.

 

Formulista

                W tomie Łódzka Wiosna Poetów 1963 Mieczysław Stanclik opublikował poemat Kryształowa kula (poemat ten wzbogacony głosami, złożył się na debiutancki tom poety).  Zbigniew Bieńkowski po raz pierwszy użył tu nazwy „formulizm” na oznaczenie nurtu dominującego wśród debiutujących wówczas poetów.

Formulizm nie powstał w próżni. Pamiętajmy, że kilka lat przedtem otrzymaliśmy przekłady poezji i publicystyki Eliota, że J. S. Sito udostępnił wiersze angielskich „poetów matematycznych”, J. M. Rymkiewicz odwołał się do tradycji polskiego baroku, że wydano dwutomową antologię poezji tego okresu. Ale równocześnie pamiętajmy, że w tym samym czasie nastąpiło powtórne odkrycie T. Peipera (głośny szkic J. Sławińskiego w „Twórczości”, 1958, nr 6), że coraz częściej zaczęto odwoływać się do Norwida. Tradycja, przed którą stanął poeta, nagle się rozszerzyła. Już nie dokonywano wyboru między tradycją Awangardy i Skamandra. Już nawet nieistotny stał się spór, jaki stoczyli debiutanci lat 50. ze swoimi poprzednikami – „pryszczatymi”, Peiper ukazał możliwości słowa, Białoszewski – jego kalekość, Przyboś – dążenie do maksymalnego skrótu, Bieńkowski – możliwości wielosłowia. Przyboś nauczył patrzeć, Eliot – rozumieć. Młody poeta został postawiony wobec wartości sprzecznych, które poznawał w tym samym czasie. Został skazany na wybór. Ale równocześnie wiedział, że nie może wybrać tylko jednej tradycji, wiedział, że wybierając, musi równocześnie przewartościować. Stanclik, formulista, wybrał tradycję Norwida, ale gdy za mistrzem pyta: „A co mam śpiewać? Nie chcę być po rzeczy” – wie, że sens tego ponowionego po latach pytania jest inny. Że „rzecz”  jest nie tylko „rzeczą” Norwidowską, ale także „krzesłem” Białoszewskiego, „śledziem” Grochowiaka. Że wybierając „rzecz”, musi opowiedzieć się po stronie którejś z tych poetyk. Ale on nie chciał, a raczej nie mógł być ani reistą, ani – przykładowo turpistą. Dla tych poetów rzecz była tym jedynem, co się ostało po krachu wartości, rzecz sama stała się wartością. Pewną, niezaprzeczalną. Ale poeta nie mógł pominąć Eliota, nie mógł zapomnieć, że ponawia tradycję, że jest ogniwem w łańcuchu. Musiał zacząć od ocalania wartości największej – kultury.

Jeśli w Śmierci ptaka odwołuje się do doświadczenia turpistów, to równocześnie rytmika wiersza przywołuje Leśmianowską Dziewczynę. Tradycja jest wielowymiarowa. Jeśli mówi o „cierpliwości krzesła”, powołuje Herberta, ale dodając: „konstrukcji spokoju”, pamięta o doświadczeniach Awangardy. Jeśli tworzy obraz daleki od realizmu: „trójkątne oko ryby”, to pamiętając, że w inwokacji pisze: „Boże soli, Jehowo na opoce kredy”. Odczytujemy to jako kontaminację dwóch alegorii: oka w trójkącie i ryby. Oba symbole należą do kręgu symboliki chrześcijańskiej. Pamiętajmy o mistrzach – przywoływanym expressis verbis Norwidzie i Eliocie. Kula kryształowa da się odczytać i wyinterpretować w oparciu o wartości chrześcijaństwa. Ale jest także i przede wszystkim – próbą poematu-summy. Alfa – omega, a więc wszystkość. I oto rzecz rozgrywa się pomiędzy rybą a ptakiem, solą i kredą. „Praocean kołysze sen o Pierwszej Rybie”, ale poeta (w Siedmiu ptakach dosłownych) jest kreatorem – „wysławiając” ptaka, stwarza go równocześnie. Ale ten sam stworzony ptak zostaje następnie sprowadzony do „kuli powietrza w kształcie ptaka”, by w końcu ten stworzony „byt momentalny” umarł jak Leśmianowski Znikomek. W Spojrzeniu piątym mamy rzeczy pozorne, pewne:

Ubogi jest mój przedzimowy ogród:

bezlistne drzewo – kwitnący kartofel.

Wieszak jest ptakiem, tylko ryby nie ma [...]

Bo tak. Bo zima nadciąga już ostra

jak pisk podeszwą rozgniatanej myszy.

W ostatniej róży sztywnieje kręgosłup

i trzmiel zamieszkał w niedomkniętym pyszczku.         

Raj „wpływologii”. Nic tu nie jest rzeczywiste. W pierwszym dwuwierszu Białoszewskie krzesło zakwita w Grochowiakowski kartofel, wieszak też jest z „Teatru Osobnego”. Zima nadciąga na sposób Rymkiewiczowski, ale już mysz jest z Grochowiaka, nawet trzmiela odczytujemy jako aluzję do Spinozy, który był pszczołą.

Anty-Różewicz przeciw okrucieństwu świata stworzył raj idealny. Tu wszystko jest możliwe. „Zręczną puentą dwa momenty sprzeczne do jednej prawdy sprowadził poeta”.

Ale stworzony w geście kreacyjnym ptak nie jest trwały. Poeta-kreator stwarza byty momentalne, rzeczywiste, ale trwające tylko na mgnienie. Odwołując się bezpośrednio do bytów już stworzonych (krzesło, wieszak), musiałby przyjąć system wartości, które nie są jego wartościami. W miejsce przedmiotu pojawia się więc formuła. Nie sądzę, by była to „tendencja wysuszająca”. W tej poezji każda rzecz jest wielokrotnie:

W sypkich gałęziach zbutwiały cień ptaka

                I gniazdo, w którym cisza jajo znosi.

(Spojrzenie siódme)

Już raz w tym poemacie przywołano Leśmianowską Dziewczynę. Teraz powraca powtórnie. Cień i cisza to przecież ponowione cienie i młoty. Podobnie jak tamte obdarzone mocą działania. Ale pamiętajmy, że poza murem był płaczący głos, głos, który w dodatku był głosem pustki, próżni, a więc „istniał – nie istniejąc”.

W Stanclikowskim raju możliwości pojawia się cień. Prawda, do której poeta sprowadził „dwa momenty sprzeczne”, brzmi:

W kontekście wieków – jednako niewieczne:

Dusza człowieka i wnętrzności kreta.

Dusza nie jest już duszą, jest błąkającą się duszyczką – animula, blandula. Rzecz musi zostać zniszczona, by zaistniała naprawdę („Ptaka i rybę w płomieniu wypalić, by czystym głosem mówili swe imię”). Zmiana form gramatycznych jest tu znamienna. Ani ryba, ani ptak nie są sobą, są formułą, ale przez nią przemawia nie prawda o przedmiocie, ale prawda o człowieku. Poeta nie ma ambicji ukazywania „prawdy życiowej”, wie, że prawda poetycka jest inna. „Najczystsze dźwięki z kobylego włosia, / Sroka się śmieje z chlebowego drzewa”. Poezja jest konwencją, ale i prawda życiowa jest prawdą umowną. Poruszamy się w świecie stereotypów. Można je zburzyć. Ale to będzie znaczyło zastąpienie jednej konwencji inną. Konwencja leży wszakże blisko maniery. „Odkąd maniera weszła w nasze progi”, nic nie jest pewne. Nawet rzeczy. Bo te też istnieją podwójnie, są i nie są sobą.

Poemat, który w zamierzeniu miał być poematem o kosmogenezie, miał ukazywać praprzyczyny ziemskiego porządku, miał być obrazem-panoramą od kredy po ptaka, okazał się poematem o poezji. Jest to więc w gruncie rzeczy poezja autotematyczna. Budując swoje formuły, wie, że sprawdzają się one tylko w autonomicznym świecie poezji.

Poemat Stanclika jest więc nie tyle próbą budowy nowego kompletnego świata poezji (czy to jest dziś możliwe?), ile zbudowania tego świata z elementów gotowych. Wiem, że mógłby tu paść zarzut stylizatorstwa. Ale nie byłby on funkcjonalny. Poeta nie wybrał jednej tradycji, nie ponawia jej rozwiązań, propozycji; z wielości przekazanych przez tradycję światów poetyckich buduje nowy. Każdy element tego świata, każda cegiełka, z której jest zbudowany, ma swoje punkty odniesienia. Sam poeta jest „latającym chłopcem, synem Dedala z Krety”, obserwuje taniec Nefretete, utożsamia się z ptakiem, z rybą, w ostatecznym rozrachunku także z „Bogiem Soli […] na opoce kredy”. Jest sobą i sobą możliwym do pomyślenia; tym, czym mógł być. Tradycję, którą wchłonął, utożsamia z sobą, ze swoim doświadczeniem wewnętrznym. Tworzy formuły świata, które są kontaminacją przekazanych przez tradycję (lub w niej możliwych do zrealizowania) formuł. Nie stylizuje, raczej w aluzjach wskazuje, że rzecz, którą pisze, istniała już w przeszłości. Ale z tej tradycji buduje połączenia nowe, więc oryginalne. Nawet wówczas, gdy śni o nowym przedmiocie, rzeczy, której jeszcze nie ma, ów przedmiot jest „jądrem domyślenia”, a więc istniał potencjalnie. Nawet jeśli nie zgodzimy się z tym ostatnim stwierdzeniem, jeżeli założymy, że możemy do tradycji dodawać rzeczy nowe, a więc czynnie się jej przeciwstawić, propozycji Stanclika pominąć nie można. Jest w najmłodszej poezji dość wyjątkową – przez swą konsekwencję – próbą zbudowania poezji całkowitej.

I 1967

 

Po sukcesie

                Kryształowa kula okazała się sukcesem, wydawca zaproponował poecie podpisanie umowy na następną książkę, ten miał w szufladzie spory plik wierszy pisanych w latach gimnazjalnych; obaj – poeta i wydawca – przeżywali właśnie upojenie sukcesem, poeta przysłał maszynopis, wydawca podpisał umowę… Taka, sądzę, jest geneza Zielonej gwiazdy lasu, książki, która ani poecie, ani wydawcy nie przyniosła chwały. Większość wierszy pochodzi z okresu, gdy Stanclik był niemal etatowym poetą „Kawiarenki poetyckiej”, harcerskiego tygodnika „Na przełaj”; był tam poetą najlepszym. Wydawca („Pax”) doszedł jednak do wniosku, że warto te juwenilia, publikowane zazwyczaj w odpowiednim dziale wydań pośmiertnych, udostępnić czytelnikowi. Czytelnik więc czyta:

                Jakim, miasto, pozdrowić cię wierszem.

Jakim słowem twojej prawdzie sprostać,

by zabrzmiała, melodią najszczerszą,

pieśń o ludziach, fabrykach, o mostach.

(Poemat lutowy)

– delektuje się obietnicą, że poeta „uwieczni” w wierszu młodą robotnicę z fabryki włókienniczej, zastanawia się nad pytaniem „I czymże jest życie?”, przyjmuje do wiadomości, że poeta jest rówieśnikiem „Niepodległości”, że „kocha Miasto”…

Piszę to z goryczą; pierwszy tomik Stanclika przywitałem niemal entuzjastycznie (Por. A.K. Waśkiewicz, Formulista, „Tygodnik Kulturalny” 1967, s. 35), drugi zaspokoił wprawdzie moją ciekawość badawczą, satysfakcji czytelniczych dostarczył jednak mniej niż mało. Jako dokument kształtowania się poetyki Zielona gwiazda lasu jest lekturą fascynującą, jako książka poetycka jest to zbiór w większości banalnych wierszy. Jako poeta „regionalny” i „piewca techniki” Stanclik jest dziecinnie naiwny. Jego apostrofy do robotnika (Apena) nie wykraczają poza wzory czytanki szkolnej, opisy produkcyjne są zwykłą poetyzacją (Miasto). Stanclik, poeta eschatologii (cykl Komentarze do śmierci), usiłuje być dowcipny, jest jednak po prostu mało pomysłowym konceptystą. Nie, początki tej poezji nie są olśniewające.

Por.

A.K. Waśkiewicz, Casus Stanclik, [w:] tegoż, Modele i formuła. Szkice o młodej poezji lat sześćdziesiątych, Wrocław 1978, s. 154-160.